В 2008 году в Зеленогорске, к 90-летию великого артиста, был установлен памятник Георгию Вицину, уроженцу этого курортного городка под Санкт-Петербургом (в досоветские времена носившего название Териоки). В выборе того, кому выпадает участь исполнить подобный заказ (комиссию, как говорили в старину) на городскую скульптуру, всегда есть элемент случайного. Но я склонен видеть нечто символическое в том, что автором памятника стал художник Юрий Кряквин. Он запечатлел Вицина в образе главного героя знаменитого фильма «Женитьба Бальзаминова», снятого в 1964 году. В контексте судьбы самого художника это был приветственный жест шестидесятым – десятилетию высоких проявлений отечественного искусства, несмотря на все давление официоза, привнесшего в общественное сознание новую концепцию личности, каких-то новых степеней ее свободы. Наверное, это было и некое послание себе, тогда, в шестьдесят четвертом, шестнадцатилетнему, только вступающему на путь искусства, но уже успевшему вдохнуть воздух оттепели. Символическим кажется мне и созвучие каких-то личностных (и, соответственно, социально-поведенческих) проявлений актера и художника. Георгий Вицин при всей своей народности, то есть популярности у массового зрителя, при том, что находился в фокусе театральной и кинематографической жизни, в личном плане был очень «отдельным», закрытым, «нерастворимым» в каких-либо профессиональных кругах или группах. В какой-то степени подобное можно сказать и о Юрии Кряквине: успевший смолоду завязать важные культурные связи, он в дальнейшем в своем поведенческом (а значит, и социальном, и профессиональном) рисунке так же был абсолютно индивидуалистичным, не примкнувшим к направлениям и группировкам, вообще сторонившимся художественной тусовки (с легкой руки критика Виктора Мизиано этот термин приобрел историко-культурные коннотации (см.: Мизиано В. А. «Тусовка» как социокультурный феномен // Художественная культура ХХ века: Сб. статей. М.: ТИД "Русское слово-РС", 2002. С. 352 - 363).

Словом, Юрий Кряквин – художник-одиночка. Это многое объясняет и в его творческом развитии, и в репрезентации его искусства. Несмотря на то, что Русский музей давно уже обратил внимание на его искусство (выставки «Абстракция в России. ХХ век», 2002; «Время перемен. Искусство 1960–1985 годов в Советском Союзе», 2006), что художник активно участвует в зарубежной выставочной жизни, что небольшие музейные экспозиции уже проходили по России (Петрозаводск, 1981; Москва, Мемориальный музей Ф. И. Шаляпина, 2012 и др.), обобщающей музейной персоналии у Кряквина еще не было. Его творчество все еще не проанализировано – как некая художественная целостность. Не говоря уже о том, что оно не контекстуализировано, то есть не введено в некий историко-культурный ряд, репрезентирующий общую ситуацию в российском искусстве рассматриваемого времени. Это вполне объяснимо, если иметь в виду описанную выше особенность самопозиционирования художника – его поведенческую «отдельность», невлипаемость (любимый термин московского концептуализма) в господствующие дискурсы. Но кроме этих субъективных, есть и некие объективные обстоятельства, объясняющие то, что внимание профессиональных кругов к Кряквину запаздывало. Стало общим местом напоминать о специфике бытования российской (советской) культуры в условиях тоталитаризма. А именно – роковом разделении советской художественной культуры на идеологически «правильную», поддержанную государством во всех его проявлениях, и сомнительную, преследуемую, политически вредную.

За последние два десятилетия отечественному искусствоведению удалось показать трагическую цену этого разделения: разрыв связей с общемировым художественным процессом, противоестественная политизация художественной жизни, бессмысленная растрата творческой энергии на внехудожественную проблематику, не говоря уже о сломанных судьбах художников и из официального, и из андеграундного лагерей. Работа по созданию новой истории художественной культуры прошедшего века уже приносит свои плоды: репрезентация российского искусства за эти годы обрела и объективность, и многоплановость. Во всяком случае, феномен неофициального искусства был исследован во всех его связях: и как комплекс идей, и как совокупность творческих и поведенческих стратегий, и как срез социальной жизни.

Словом, историко-культурная справедливость по отношению к крупным художникам, испытавшим в свое время прессинг властей, подвергшимся гонениям по эстетическим (они же, в условиях тоталитаризма, и политические) причинам, в достаточной степени восстановлена.

Но есть и другие аспекты истории нашего искусства. Во времена официоза некоторые художники могли не быть активными участниками андеграунда, так сказать, институционально: то есть не выставляться на вошедших в историю «протестных» выставках, не пользоваться вниманием немногих тогда сочувствующих неофициальному искусству представителей западной прессы и коллекционеров. Словом, они существовали вне оппозиции советское–диссидентское. Они не принадлежали к «партии андеграунда», вообще были вне системы, вне групповой активности. Они просто занимались своим искусством, как они его понимали. Эта установка, естественно, не могла соответствовать стандартам санкционированного государством искусствопонимания, иначе проблема снималась бы сама собой. Но художники этого типа, в отличие от большинства мастеров неофициального искусства, и не предъявляли свое творчество на официальном уровне, не нуждались как в легитимации, так и в диссидентском статусе. Официоз, соответственно, обходил их своим вниманием и благами, лишал полноценного доступа к зрительской аудитории как раз из-за этой их позиции неангажированности, невмешательства, самоуглубленности, преданности собственному пути. Но и с другой, противоположной официозу, стороны у них не было групп поддержки: ни доброжелателей в среде западных журналистов и дипломатов, ни продвинутых, сочувствующих им энтузиастов из культурной среды, ни поверивших в них коллекционеров, зарубежных или отечественных. Как это ни парадоксально, это происходило в силу тех же, перечисленных выше, причин: вне системы выживать было даже труднее, нежели «в системе», пусть и оппозиционной, подвергавшейся тотальному прессингу со стороны государства.

В плане собственно художественной реализации это были совсем разные мастера, неких общих стилевых векторов в их развитии не было. Это были одиночки. Ими и остались, когда правда андеграунда как движения восторжествовала, и когда соответствующие иерархии были выстроены историками искусства новой волны. Иерархии явлений, группировок и имен. Одиночкам, людям, не проявившим себя принадлежностью к системе, места в этих иерархиях снова не нашлось – впереди шли «большие батальоны», на них фокусировалось внимание. Одиночки оставлялись на потом.

Все это относится и к Юрию Кряквину. Надеемся, что персональная выставка в Русском музее восстановит историко-культурную справедливость по отношению к этому незаурядному художнику.

Юрий Кряквин родился в 1948 году в Ленинграде, в семье инженера-архитектора. Отец, видимо, серьезно повлиял на становление художника, во всяком случае, его портрет всю жизнь постоянно находится в его студии. Кряквин поступает в Училище (ЛХУ) им. В. А. Серова. Долго выдерживать нравы и педагогические установки училища, вполне соответствовавшие имени, которое оно носило (сегодня мало кто помнит, что названо оно было не в память великого Валентина Серова, а в честь президента советской Академии художеств Владимира Серова, вполне сервильного академика-соцреалиста, активнейшего борца с художественным инакомыслием), он оказался не в состоянии. Кряквина можно было бы назвать автодидактом, если бы не культурное влияние отца. Другом Юрия Кряквина был Андрей Эндер. Андрей Георгиевич, младший представитель известной питерской авангардистской семьи Эндеров, был своего рода ключевой фигурой, связующий классический авангард Михаила Матюшина и его современников и новое неофициальное («другое») искусство. (Впрочем, не только авангард. Сам он считал себя круговцем, так как учился у Александра Русакова и Вячеслава Пакулина. «Круг художников» – известная ленинградская группа второй половины 1920-х – начала 1930-х годов, в программе которой монументалистские тенденции сочетались со ставкой на живописность парижской школы). Художник, практик и теоретик дизайна, искусствовед, собиратель (в том числе неофициального искусства), Эндер оказал влияние на многих художников нескольких поколений. Как живописец он ценен главным образом уникальным культурным бэкграундом. Он впитал установки матюшинского «зорведения», круговскую цвето-тональную «влажность», дрейфовал (или возвращался) к постимпрессионизму, вплотную подходил к протокубистскому обобщению формы. Отсутствие ярко выраженной индивидуальности он восполнял способностью анализировать собственные (и не только собственные) интенции.

Заочным «воспитателем» художника я бы назвал Пабло Пикассо. Он, хорошо знакомый советской творческой интеллигенции со времен ранней оттепели (первая выставка, инициированная Ильей Эренбургом, состоялась в 1956 году), на многих молодых, обескураженных головокружительной и одновременно обманчивой легкостью формообразования, повлиял драматически, породив целый ряд пикасистов. К последним Кряквин не принадлежал. Думаю, его вообще более привлекала не графика, а эрмитажная ранняя живопись Пикассо: во всяком случае, не арабесковость его увлекла, а способы обобщения и построения формы.

«Вынести» на своих плечах весь этот культурный багаж и не стать художником, на сегодняшнем молодежном слэнге – «ботаником», то есть ретроспективистом, смакующим культурные переживания и равнодушным к наличной реальности, по силам молодому человеку при условии самостоятельности характера. Видимо, характер соответствовал. Кряквин в конце 1960-х годов – классический неформал, западник, индивидуалист, завсегдатай Книжной лавки писателей, знакомец ленинградских джазменов, собиратель джазовых записей. Естественно, презирающий официальные институции и готовый показывать и продавать свои работы где угодно, хоть на Невском у Лавки художника. Поведенческий рисунок – нетипичный для Ленинграда. Его современники или уходили в андеграунд, почти в буквальном смысле (богема смаргинализировалась и часто – алкоголизировалась), или, вступив на официальную стезю, принимали типологию цехового поведения: носили бороды, делали карьеру в ЛОСХ, кормились вокруг комбинатов Художественного фонда. Исключений было не много – как правило, это были художники старшего поколения, которым уже некого было бояться и нечего – ожидать, и некоторые из старших неформалов. Они вполне осознанно отстаивали свое право нести образ инаковости. На языке cultural studies все это называется скрытыми транскриптами – кодами поведения в условиях доминирования и контроля. То есть – в ситуации властных отношений.

В широко известной (по самиздату) речи на обсуждении романа Владимира Дудинцева Константин Паустовский говорил, что советская номенклатура «создала страшный бытовой шаблон, вплоть до того, что одинаково одеваются все и все говорят одинаково мертво с полным незнанием русского языка, по-казенному» (Цит. по: Сарнов Б. Сталин и писатели. Книга четвертая. М.: ЭКСМО, 2011. С. 1093). А вот молодой, никому не известный человек, в сфере культуры повседневности посылает транскрипт – вызов государственному шаблону (причем в условиях отката от оттепели, причем в условиях Ленинграда, где и в хрущевские времена холода были гораздо ощутимее, чем в Москве). Этот вызов – артистизм, инаковость облика и поведения. Для этого нужен характер. Собственно в искусстве этот характер проявляется в интересе к наличной реальности, несмотря на всю тяжесть описанного выше культурного багажа.

Багаж легко поддается описанию. Ранние работы выдают знание Пикассо – и раннего, эпохи аналитического и синтетического кубизма, и классицизирующего периодов, Амедео Модильяни – от него интерес к силуэтным решениям, Бориса Григорьева – здесь речь идет о навыках построения декоративно-конструктивной формы. Но все эти творческие отсылки хронологически разведены, есть некая временная последовательность в том, когда и как реализуются эти культурные импульсы. Но вначале, видимо, было примитизирующее рисование, острое, абсолютно раскованное и трогательно наивное в своей повествовательности. Не без «литературы» («Настроение. Автопортрет»; «Тбилиси», «Человек в котелке»), что естественно в этом возрасте и в этом городе. Впрочем, совсем молодой художник способен уже к острой портретной характеристике, выдающей, к тому же, достаточно твердую руку. Интерес к этому миметическому, натурному рисованию возродится во второй половине 1970-х. Пока что, к концу 1960-х, он ставит перед собой довольно сложную задачу: анализировать форму, не теряя при этом наивной остроты видения («Портрет доцента Вити», 1965). Эта задача разрешается как в графике, так и в живописи. Правда, до радикализма, до аналитического разъема формы не доходит: в одной из наиболее условных своих работ, чуть более позднем «Портрете В. В. Меркурьева», кубо-аналитическая установка очеловечена наивистски игровой стихией. Тогда же Кряквин приходит и к абстракции («Композиция», 1968), интерес к которой в его творчестве периодически возрождается. Однако я бы не назвал ее «чистой»: при всей дематериализации в ней присутствуют некие воспоминания о предметном плане – в данном случае отзвуки урбанистической среды: ритмика труб и лестничных пролетов, свечение уличных фонарей.

Вообще же на этом этапе Кряквин любит игру, импровизацию.

Форма «ломается» цветом, сам рисунок иногда как бы «гуляет сам по себе»: создается впечатление, что художник отдается рисовальной стихии, что грифель диктует движение руки. Свободные рисунки Кряквина, выполненные пастельным бруском или широким плотницким карандашом, соусом, шариковым стержнем во многом импровизационны. Не знаю, был ли он знаком с практикой сюрреалистов, но некоторые рисунки оставляют ощущение автоматического письма… И все же «рука движется» в определенной последовательности: «сквозь» импровизационную паутину линий проступает большая геометризованная форма в динамических сдвигах. Ее можно уподобить джазовому квадрату – функционально-гармонической сетке, на фоне которой разворачивается импровизация. Поэтому переход в конце 1960-х годов к другому типу рисования вполне органичен. Художник хочет обобщать, вплоть до формульности («Летний сад», «Наум», «Человек, взявший себя за подбородок»), в то же время сохраняя остроту характеристики, натурную «схваченность». Кряквин рисует грубым грифелем по серой бумаге, линия – собственно, власть линии, могущество линии – часто подчеркнута белым. Белое пятно в ряде пастельных вещей используется и для лепки объема. Теперь уже трудно говорить о наивности видения – рисунки художника выдают наличие определенной сверхзадачи: он явно ищет свою визуальную поэтику. И не только в портрете. На рубеже 1960–1970-х он находит свой жизненный материал. Собственно, «под него» отрабатывается и графический язык («по сюжету и прием», – говаривал академик Павел Чистяков). Этот материал – низовой: сюжеты непарадной, теневой, коммунальной ленинградской жизни: многочисленные кряквинские «проститутки» и «застолья», завсегдатаи вытрезвителей, менты, ресторанные лабухи и пр. И сюжеты, и герои – не литературны, а наблюдены. Часто – автобиографичны («Автопортрет»: босой юноша-художник, гротесковый милиционер, топчущий рисунки. Бачок с надписью «мусор» – простодушная демонстрация протеста: люди семидесятых годов отлично считывали его – так в неформальных кругах презрительно назывались милиционеры-беспредельщики. Впрочем, как ни простодушна отсылка, художник не мог не понимать, что она напрочь закрывает для этой вещи любые возможности официальной выставочной жизни). Стоит ли говорить, что подобный тематический ракурс был абсолютно внеположен официозу. Но он был нехарактерен и для ленинградского андеграунда, осваивающего приемы опосредования метафизической живописи и местного извода сюрреализма. Исключение – мощный взрыв бытийности, окрасивший вещи старших на целое поколение Александра Арефьева и его круга.

1972 год для Кряквина – время подведения первых итогов. Его манера узнаваема. В ней присутствуют два начала, каждое из которых найдет в дальнейшем многолетнее продолжение – и в совокупности, и «поодиночке». Первое начало я бы назвал антропологическим: оно подразумевало специфическую телесность того человеческого типажа, который репрезентировал художник. Это был типаж человека вне нормы (или иной нормы): бомжи, пьяницы, тюремщики и пр. Вне нормы были и герои другого социального порядка: художники, актеры, музыканты. Эта специфическая телесность в контексте отступления от физической нормы (тема инвалидов) мощно проявляется в дальнейшем – в валаамских циклах. Второе начало – обобщающее. Я бы назвал его не аналитическим, скорее – метафорическим. Метаморфозы формы имеют определенные иносказательные подосновы. Часто это метафора характера – колючего, ломаного и пр. Иногда – плод иносказаний более сложного толка. Так, телесность преображается в техно: конечности уподоблены каким-то трубам, блокам («Т. П.», 1970), объемы заданы равномерной «механической» растушевкой «от силуэта», грифельного или пастельного. «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» – нехитрая, сразу напрашивающаяся цитата, однако, имеет не только зримый (визуальный) пласт. Она укоренена глубже. Кряквин смолоду увлечен джазом, не только на «концертном» (и коллекционерском: художник, как уже отмечалось, коллекционирует пластинки с джазовой классикой) уровне: ленинградские джазисты из Джаз-клуба «Квадрат» – его жизненная среда, среда обитания.

Однако музыкальное (как и в более ранних работах) репрезентировано не только тематически. Оно имеет отношение к формообразованию. Сначала – в портретах джазистов, а потом и в отвлеченных композициях: не только графическая ритмика, но теперь и динамика развития объемов (ломка, огранка и пр.) как бы синкопированы, художник пытается найти визуальный аналог джазовым музыкальным темам. Иногда процесс дробления формы, аналогичный синкопированию (синкопа – буквально обрубание, сокращение) заводит далеко, вплоть до дереализации миметического плана. Возникает любопытный эффект: импровизационность «прислушивается» к структурности, и наоборот. В дальнейшем этот метод предстает в расширительном плане: Кряквин «прислушивается» уже к сложным душевным движениям, синхронизирует с ними движение руки. Часто портреты одного и того же человека (Андрей Эндер, Всеволод Мейерхольд) то минималистичны, то перегружены сумбуром ломаных линий: личность «считывается» в изменчивости ее эмоциональных состояний...

Кряквин развивается совершенно самостоятельно, не примыкая ни к каким из действующих в Ленинграде группировок – как в неофициальном искусстве, так и в «левом ЛОСХе» (левым называли, главным образом в Москве и Ленинграде, то крыло художников, которые, не порывая профессионально и институционно с творческим Союзом, выказывают интерес к новаторским формам искусства, как правило, первой половины века, на языке официоза – формализму). В этом было очевидное преимущество – ранние работы вполне могут расширить сложившуюся картину питерского искусства конца 1960-х – начала 1970-х. Была и опасность: концентрация на художническом жесте, на артикулированном поведенческом рисунке могли привести арт-практику Кряквина к некой ролевой функции Артиста. Тем более, что характер молодого художника к этому располагал: многое давалось легко, схватывалось на лету, присутствовала тяга к театральной стихии, к экстравертному жесту. Надо сказать, тип художника-артиста, маэстро, мастера стихийных экспрессивных импровизаций, в контексте искусства 1970-х фрондирующей публикой был вполне востребован. Постоянное воспроизводство модернистского художнического жеста, верифицированного этой средой в качестве творчески-революционного, снизило потенциал даже такого стихийно одаренного человека, как Анатолий Зверев. У Кряквина, тем более с его склонностью к театру и людям театра, искус пойти по этому пути был достаточно силен. Нужна была профессиональная среда и определенная экзистенциальная ситуация, чтобы противостоять соблазну.

Судьба предоставила молодому художнику обе эти возможности. Впрочем, вторая явилась следствием первой.

Возможность ощутить себя в профессиональной среде возникла во многом благодаря уже упоминавшемуся общению с Андреем Эндером. Он купил несколько работ Кряквина (некоторые из них в составе эндеровской коллекции вошли потом в собрание Русского музея), ввел его в среду ленинградских коллекционеров. Но главное – он представил его Георгию Костаки, легендарной фигуре московской художественной жизни. Один из первых серьезных коллекционеров классического авангарда, сформировавший уникальное, музейное собрание, Костаки не замыкался в историческом к тому времени материале. Он был энтузиастом нового, непризнанного, неофициального искусства, его дом был всегда открыт для молодых художников. Именно благодаря Костаки, щедро знакомившим молодежь с малоизвестным тогда наследием 1910–1920-х годов, советское неофициальное искусство иногда называют вторым русским авангардом. (Кряквин сделает несколько его выразительных портретов. Казалось – мог бы в портретной характеристике такого человека ограничиться оммажным жестом. Но нет – молодой художник, сохраняя уважительную интонацию, не отказывает себе в иронии, подмечая и наивную барственность, и самоуверенность, и властность).

Человек восторженный и широкий, Костаки постоянно пригревал какого-нибудь из полюбившихся ему художников, который затем дневал и ночевал у мецената. Молодой ленинградец выдерживал дистанцию и на роль домашнего художника никак не претендовал, однако и он не мог не подпасть под обаяние радушного грека. Костаки в свою очередь оценил Кряквина и озаботился его дальнейшим профессиональным развитием. Он верно почувствовал необходимость для художника творческой среды и буквально заставил довольно нелюдимого, неохотно воспринимающего профессиональные контакты ленинградца общаться со своими любимцами – Анатолием Зверевым, Владимиром Немухиным, Эдуардом Штейнбергом, Владимиром Яковлевым, Оскаром Рабиным. Костаки покупал работы молодого художника для своей коллекции. От этого периода остались портреты (Кряквин писал и рисовал своих московских коллег, они – особенно Немухин, Зверев, Яковлев – писали его. Особенно выразительны, как-то по-человечески «контактны» импровизационные рисунки-портреты Кряквина, выполненные Владимиром Яковлевым, этой трагической фигурой московского андеграунда). К образам некоторых своих тогдашних друзей-художников «из семидесятых» он обращается по сей день. Так, совсем недавно создана серия каких-то очень человечески теплых портретных рисунков Оскара Рабина. Общение с Костаки и с кругом привечаемых им неофициальных художников давало и нечто иное, нематериализованное, но необходимое: расширение кругозора, ощущение некого общего контекста художественного процесса.

Впрочем, укорененность в среде неофициального искусства имела и оборотную сторону: пристальное внимание КГБ. И в Ленинграде он, видимо, уже привлекал внимание «органов»: что-что, а отличие от советской нормы (а Кряквин в своих мыслительных установках, повседневных практиках, и, главное, содержании и форме своего искусства никак этой норме не соответствовал) выявлять они умели. Московские связи привели к тому, что это опасное внимание усилилось и конкретизировалось. Кряквин воспринимает эту тему опасного внимания со стороны спецслужб как сужение пространства свободы. Не он один: «Обложили меня, обложили, гонят весело на номера», – раздавался по всей России голос Владимира Высоцкого, выражая настроения самых разных общественных слоев. В работах Кряквина с навязчивой настойчивостью повторяется тема тотального государственного контроля («Человек и громкоговоритель», «Мент», «Мент-свистун», «Вертухай», «Палачи»).

Не берусь судить, это ли обстоятельство – повышенный интетес спецслужб, или некое внутреннее нравственное потрясение, наступившее в ходе обычной туристской поездки на Валаам, побудило Кряквина резко переменить свою жизнь. Одно очевидно: с 1972 года с Валаамом связаны его жизнь и творчество.

Валаамский монастырь, основанный новгородцами в XIV веке, в середине века прошлого был перепрофилирован типичным для тоталитарного государства способом. В 1950-м в обители был создан госпиталь для инвалидов войны – тех, кому некуда было идти, кто не был востребован семьями. Эта драматическая тема была табуирована и похоронена в течение десятилетий, и только в перестроечные времена к ней привлек общественное внимание пронзительный, хоть и не без сентиментальности, рассказ Юрия Нагибина «Терпение». (Кстати, именно Кряквин, в ту пору уже валаамский старожил, ввел писателя в этот материал, знакомил его с судьбами валаамских насельников.) Там же, в Никольском скиту, разместили стационар для психохроников. К тому времени, когда Кряквин появился на острове, население было смешанным: последние инвалиды войны, больные с тяжелыми психическими заболеваниями, а также отбракованные из тюрем и лагерей хроники и старики. В целом поселение было ближе к лагерю, нежели к госпиталю: гуманитарные цели никем не воспринимались всерьез, общее для тоталитарного режима небрежение правами человека здесь принимало утрированный, концептуальный характер.

Немотивированное и безнаказанное насилие, неприкрытый и извращеный блуд, тотальная репрессивность и тотальное подчинение, непоправимые мутации человеческого материала – по сути дела, художник столкнулся с воплощенным Злом. Вечным, библейским, идущим от теневой стороны человеческой природы, – и конкретно-социальным, порожденным сущностью тоталитарного государства с его презрением к маленькому человеку.

Кряквин, смолоду не витавший в эмпиреях, все же, столкнувшись с валаамским бытием, ощутил потрясение: слишком велика была концентрация антигуманистического, античеловечного… Речь шла уже не только о социальном, но о бытийном, экзистенциальном…

Вместе с тем это был не только экзистенциальный, но и профессиональный шок: художник ощутил, что ему дана возможность выйти на главную тему своей жизни, на материал, потребующий предельных духовных и творческих усилий.

Между тем коллективного художественного опыта, на который он мог бы опереться, в тогдашнем искусстве не было. Или почти не было. Это мое высказывание может вызвать удивление.

Ведь многие критики, и я в том числе (см.: Borovsky A. Scalded // Oleg Tselkov. XXI Century. Painting 2000–2010. Saint-Petersburg: Lazarev Gallery, 2011), специально отмечали наличие у нашего искусства, начиная с 1960-х годов, острого и иногда болезненного интереса к феноменологии человеческих и общественных мутаций. Он репрезентирован в гнилозубых мутантах Олега Целкова, даунах Владимира Пятницкого, неандертальцах Евгения Чубарова, как бы вынырнувших из кипящей биомассы уродцах Владимира Янкилевского, в водовороте буйных гуляк, блатных и убогих, Виктора Калинина. Критик Александр Якимович очень точно назвал подобных художников «живописцами мутаций» (см.: Якимович А. К. Молодые художники восьмидесятых. Дебюты: Беседы об искусстве живописцев, скульпторов и графиков, начавших свой творческий путь в 1980-е гг. М.: Советский художник, 1990.)

Что означала метафорика мутации в контексте 1960–1970-х? Конечно, прежде всего она несла социально-политические коннотации. Все степени изменений телесности, от простого гротескового обострения до радикального созидания образов биомутантов воспринимались тогда в контексте «антропологической катастрофы» (так в кругах диссидентских мыслителей нарекли последствия многолетнего «отрицательного отбора», осуществлявшегося, в их представлении, советской властью). Социально-критическая, даже политическая, составляющая во всем этом мутантосозидании, несомненно, присутствовала, только очень предвзятый человек взялся бы это отрицать. Но вот что интересно: уже на исходе советской власти и, особенно, в период перестройки появилась новая волна «живописи мутации». Она накрыла и следующие десятилетия, вплоть до сегодняшних дней. Многие мастера, от последнего великого художника советской эпохи Гелия Коржева до сравнительно молодого Владимира Титова, с небывалой ранее радикальностью кромсали, «перешивали вдоль и поперек», переформовывали телесность своих героев. Значит, «живопись мутаций» не ограничивалась советской хронологией: тогда советское воспринималось как крушение человеческого, теперь крушение советского воспринималось многими в том же эсхатологическом контексте. И дело не в «ужасах перестройки», «лихих девяностых» или реалиях современной жизни.

Думаю, антропологическое видение – постоянное слагаемое нашей культуры. Просто в определенные времена оно болезненно обостряется. В литературе это постоянство более наглядно. Так, в метафизической скатологии Юрия Мамлеева явственно ощущается фантастическая анатомия гоголевского телесного образа, «божество-желудок». Это – не говоря уже о чисто «тематической» линии: реинкарнации гоголевской «нечисти».

Все так, почему же выше я писал о том, что почти не существовало опыта, на который Кряквин мог бы опереться? Дело в том, что все вышеприведенные примеры живописи мутаций – плод обобщений, опосредований, поисков неких универсалий. Натурный импульс в большей или меньшей степени присутствует везде, но он – именно импульс, преобразованный посредством тропов (метафора, притча, гротеск, макабрический танец и пр., вообще любых методов остранения) или сюрреалистических смещений сознания. Иначе говоря, это авторская, художественная метафора антропологических мутаций.

То есть образ «изнанки бытия» был образом художественного сознания, а не плодом непосредственного соприкосновения с материалом.

А вот как раз конкретики крайних, предельных проявлений антропологического, в тогдашнем искусстве явно не хватало.

Готовность остаться на уровне личного, «обжигающего» опыта соприкосновения со злом, демонстрировали немногие. Тех, кто реально «обжегся», и дорожил непосредственностью этого опыта, немного. Юло Соостер и Борис Свешников с их лагерными зарисовками, некоторые члены лианозовской группы, Леонид Ламм с его серией «На свободу с чистой совестью», может быть, Александр Арефьев, особенно глубоко, до дна, зачерпнувший опыт выживания советских «низов».

Что же Юрий Кряквин? Он оказался в уникальном положении: антропологическое (данное в ущербности телесного, в девиантности поведенческого и пр.) предстало as it is. Как оно есть, без усиливающей – критической или искажающей – оптики. Что уж тут усиливать или искажать, когда перед тобой заброшенный, изолированный остров, закрытый от общественного призрения стационар несчастных психохроников!

Поэтому первое, с чем столкнулся художник, взявшись за тему, была проблема взаимодействия фактуры жизни и фактуры искусства, специфика бытования материала жизни в материале искусства – его пластическом воплощении, композиции, темпоральном режиме.

Есть такое понятие – нормальное остаточное бытие материала. То есть присутствие жизненного материала в произведении, «качество и количество» этого присутствия. На этом, собственно, и зиждится договор искусства с жизнью. Напомним, Кряквин обладал действительно уникальным жизненным материалом! Это был материал жизни, по определению вырывающийся из рамок искусства!

Неокультуренный, не укорененный в традиции воплощения, изо всех сил сопротивляющийся самому нормализующему понятию «искусство». Сопротивляющийся? Да попросту не желающий, не научившийся быть искусством.

У Юрия Кряквина было два пути. Первый – укрупнить, взять в упор саму уникальную конкретику валаамского бытия. Задействовать все плюсы документальности, свидетельского показания. И он пробует этот путь – у него есть несколько перовых и карандашных рисунков документального плана («Деревья», «Монастырский двор»). Причем документирующего не собственно «жизнь», а, скорее, внешние обстоятельства этой жизни. Второй путь – обобщение с описанными выше (практика «живописцев мутаций») применением тропов (иносказание, метафора, гротеск, притча и пр.). Путь документации для него не подходил, хотя Кряквин вживался в валаамскую реальность всерьез и надолго: знал всех насельников острова по именам, довольно долгие периоды жил там почти безвыездно, много работал по реставрации. Сделал много документальных фотоснимков, в том числе, очень сильных. Но той степени накала, ожога от столкновения с островной реальностью «документальный», условно говоря, путь не давал. Не знаю, отрефлексировал ли Кряквин специально свой подход к материалу, но он очень точно выбрал единственно возможный для себя путь между фиксирующей и обобщающей установками. Он выбрал обобщение особого рода, в результате которого опосредование (и связанные с ним потери в эффекте личного контакта с материалом) сведено к минимуму. Это не иносказание, а сгущение нарратива. Художник позиционирует себя не как рассказчик извне, а как свидетель «изнутри», практически – участник событийного ряда. Ему очень важно избежать перевода изображения в ряд притчи или басни. Притча предполагает некий вывод, приговор, мораль, – некое внешнее суждение. Какая уж тут «мораль» в этом сгустке почти животных агрессий, эксцессов, взаимоподавления.

Это позиционирование заявлено оптически и тактильно: «рваным» ритмом, пространственными сдвигами, неконтролируемыми масштабными отношениями, тщательнейше проработанной фактурой. Все это дает эффект присутствия-участия: художник как будто вовлечен в эту вязкую событийную конкретность, барахтается в ней, не в силах ни за что удержаться: ни в прямом, ни в переносном смыслах. В прямом – сохранить ориентацию в пространстве, «устоять на ногах». В переносном – сохранить хоть какие-то представления о поведенческой норме. Какая уж тут норма: и в живописи, и в графике речь идет более всего о «телесном низе»: драки, суицид, противоестественный и ставший вполне естественным в этих античеловеческих условиях секс. Это – уровень утробы, физиологии, неокультуренной, звероподобной человеческой плоти – материал не только природных, но и социальных мутаций, результат того, как «человеческое» переваривается в утробе «советского». Этот социальный аспект закреплен в серии повторяющихся и в живописи, и в графике персонажей: чудовищных плотоядных бабах – сестрах-хозяйках, убийцах- санитарах или охранниках в армейских фуражках («Зверь»), уркаганах, безответных психически больных.

(Любопытно, но через поколение к теме психических и социальных мутаций придут молодые питерские художники «некрореалисты»: «Санитары-оборотни», «Вепри суицида». Если сравнивать их игровую в своей основе арт-практику с кряквинской, они действуют методом «от противного»: «уровень утробы» формируется «в головах», затем брутальным фантазмам ищется адекватная форма.)

При такой шоковой репрезентации гротесковые приемы (вообще-то принадлежащие образности, связанной с тропом, иносказанием) воспринимаются как органичные. Вот такие уж они, несчастные насельники Дома инвалидов и немногие селяне, к ним примкнувшие (Кряквин знает их всех по именам и по норову). Вот такие – люди обслуги, захватившие полную власть над инвалидами, получающие удовлетворение в ситуации насилия и доминирования.

Разумеется, здесь есть и другой срез: портреты людей несдавшихся, острохарактерных, задиристых. Все эти «Юрки», «зеки», «гармонисты», «ветераны войны» изуродованы, исковерканы природой и системой, однако они сохранили человеческое. Кряквин – как правило, в портретах сангиной- возвращается к этим образом постоянно: видимо, поиск человеческого в условиях искусственно созданного бестиария для него потребность.

В целом антропологическое видение, в высшей степени свойственное Кряквину, в валаамских сериях серях обостряется до предела. «Сквозь» конкретику повествования проступает общая тема цивилизационного сбоя: ощущение некого общего валаамского варева, на поверхности которого – пузыри, наиболее отвратительные типажи и ситуации.

Эти пузыри вот-вот лопнут, но есть опасность, что тут же и возродятся. Кряквин находит убедительные средства для того, чтобы показать «генетический» характер поражения жизни. Одновременно это – и средство показать эту пораженную разложением валаамскую материю как некое единство. Единство объективизированного и текучего, не нашедшего или потерявшего форму, био- и анропоморфного. Этим как бы задается бытийный отсчет: выпукло-конкретное предстает частью аморфного общего – массы, лавы, неодушевленной плоти. Одно готово перетечь в другое. Распад достиг самих глубин бытия, однако он воспроизводим, расположен к клонированию.

Средства, которые использует художник – оптические. В графике это тщательнейшая, почти точечная отработка поверхности. При всех пространственных провалах и масштабных сдвигах она позволяет фокусировать распадающееся на множество самостоятельных «говорящих» предметностей изображение в единое целое.

В живописи это атомизация, наподобие филоновской, живописной среды ( «Прощай, Валаам», «Спасение» и др).

Надо прямо сказать, валаамские серии Кряквина оставляют шоковое впечатление. Не только по концентрации, как сейчас говорят, «негатива», – прежде всего, по совершенно непривычному для позднесоветской культуры накалу ощущения жизни, пусть увиденной и в пороговой ситуации. Можно было бы признать их одним из наиболее диссидентских произведений тогдашнего искусства. Они и были таковыми – и по содержанию, и по способу коммуникации: сделанные потаенно, они показывались узкому кругу друзей. Но сегодня этот аспект не хотелось бы актуализировать. Художник, разумеется, не мог экспонировать эти вещи в советское время, а в первое постсоветское десятилетие, когда все наперебой стремились задекларировать свои протестные интенции, он, видимо, и не хотел оказаться в общем строю. (Напомню об «отдельности» его характера и поведенческого рисунка, о котором я писал в самом начале статьи). Сегодня же социально-политические аспекты – историчны. Менее всего хотелось бы видеть эти произведения в неком музейно-экспозиционном архиве. Серии не равны сугубо диссидентской проблематике. Они масштабнее: в них актуализируются другие аспекты – экзистенциальные, социально-антропологические.

Валаам «не отпускает» Кряквина и по сей день. Так получается, что валаамские мотивы остаются тем оселком, на котором он оттачивает формальные решения. Так, в «Инвалиде» 1983 года неожиданно прорывается чисто живописный, почти фовистской подход. В других вещах вдруг проявляется миражность: сознание изживает валаамский опыт как сновидческое состояние.

В «Сестре-хозяйке», например, или «Валаамских играх», созданных уже в 1990-е годы, чувствуется холодная отстраненность: ожог зарубцевался, сама «остуженная», как пластинки льда, визуальность свидетельствует о том, что художник позиционирует себя как бы извне этого материала, дистанцируется от него. Видимо, художник часто возвращается к мысли: чем «взять» тот или иной сюжет, понимая, раз навсегда затверженная манера, канон, норма здесь бессильны.

Две важные линии творчества Кряквина имеют в своем генезисе валаамские серии. Точнее, тот модус физиологического, который тогда сформировался. Я имею в виду прежде всего цикл иллюстраций к «Русским заветным сказкам» А. Н. Афанасьева. Этот знаменитый сборник не может похвастаться именитыми иллюстраторами (возможно, их отпугивала эротическая откровенность материала). Чаще всего оформители использовали классический лубок или шли на прямую стилизацию (как художник соц-арта Ростислав Лебедев, мобилизовавший на эту работу палехских мастеров, делавших росписи по его эскизам). Графические листы Кряквина представляются мне лучшим пока что ответом на вызов этого непростого литературного материала. Художник создает очень плотно заполненные графически листы, в которых изображения все время соотносятся с друг другом – сюжетно, ритмически и фактурно. В результате фантасмагорическая стихия сказки визуализируется в виде некой живой визуальной субстанции. Эта субстанция не уходит в пространство листа, зазывая за собой зрителя, она, скорее, выпирает из плоскости, как тесто из опары. Кажется, эта субстанция есть метафоризация той эротической стихии, которая переполняет сказки. Изображения носят гротесковый характер узнаваемого авторского плана, однако узнаваемость манеры художника не означает узнаваемость сюжетную: не легко проследить за бесконечными вариантами антиповедения (архаические, обрядовые, связанные с ритуальным обнажением, глумлением и пр.) и телесными метаморфозами типа «срамная удеса в лицех носяще и всякое бесовско козлогласующе и объявляюще срамные уды <...>». Как свидетельствует Борис Успенский, описанные признаки в точности соответствуют иконографическому образу беса, для которого также характерны хвост, косматость, мена верха и низа (лица и полового органа). (см.: Успенский Б. А. Избранные труды. Т. 2. М., 1994. С. 129–150). Кряквин как рыба в воде чувствует себя в этой стихии антиповедения и бесконечной подмены верха и низа, личин и фактур (автору удается, на мой взгляд, очень остро передать именно это материальное в подмене: «косматость» его графической фактуры как бы зрительно и тактильно аналогична бесовской и звериной шкурам).

«Родом из Валаама», из стихии «телесного низа» валаамских серий и цикл недавних картин художника «Адам и Ева». Это – своеобразная постиндустриальная Кама-Сутра, в которой в любовной схватке запечатлены человеческие тела и роботоподобные механизмы. Или – роботоподобные человеческие тела и очеловеченные биороботы. Собственно, эротический эффект сочетания женских тел и механических манекенов освоила еще немецкая «новая вещественность». Кряквин, думается, идет от других источников – здесь и средневековые бестиарии, и голливудская изощренная визуализация идеи биороботов и других искусственных организмов. А более всего – продолжение собственной линии техно, начатой еще в рисунках конца 1960-х – помните его авторскую визуализацию знаменитой метафоры: «на флейте водосточных труб»? В развитии этой линии «техно» Кряквин разрабатывает новую версию своего колорита: акрил с металлическим эмалевым отсветом.

Уже в 1970 и особенно в 1980-е годы Кряквин все чаще возвращается на «большую» землю. На Валааме, который к тому времени преобразился (госпитали убрали, переменился быт, церковь постепенно вернула свои позиции) у Кряквина оставалась работа: он вел реставрационные проекты. Но в городскую жизнь и в привычную для него естественную культурную среду возвращается все чаще. С конца 1980-х ситуация вообще изменилась: в городе он живет постоянно, а уже на Валаам возвращается набегами. Культурная среда для Кряквина в ту пору – в основном среда театральная. В эти годы Кряквин создает серию портретов близких ему людей театра – Фаины Раневской, Евгения Лебедева, Кирилла Лаврова. Они сделаны в русле сценической поэтики: взятые в упор лица, высвеченные огнями рампы. Прием – укрупняющая оптика – оправдан, так сказать, функционально: он актуализирует идею всенародного признания, приближенности к каждому дому и каждой семье, пристальности внимания к любимцам нации, от которого ни скроется ни одна морщина или нюанс настроения. Укрупняющая оптика имеет дополнительный эффект. Художнику менее всего хочется создавать, как говорили в начале двадцатого века, «портрет кожи» (а не портрет лица). Однако укрупненность и высвеченность как раз к этому и располагает (видны каждая морщинка, каждая родинка…). Кряквин разрабатывает собственный прием: изображение лица подвергается определенной процедуре. Объем поддается легкому дроблению. Это не «подкубливание», как поддразнивал Кузьма Петров-Водкин своих учеников: задачи анализа, пусть учебного, формы здесь не стоит вовсе. Это, скорее, авторская версия декоративной огранки формы, которой еще молодой Кряквин учился на портретах Бориса Григорьева. Думаю, художник преследовал не только формальные задачи. В этой огранке были и содержательные аспекты – в одном случае прочеканеность, медальность как метафора национального признания, в другом – та же чеканка формы как напоминание о доспехах, как знак защиты внутреннего «я» модели. Разумеется, ни эффекта узнаваемости, ни отработки формы портрету недостаточно: прием работает только при действительном проникновении в образ. Только тогда возникает искомое напряжение между полюсами «общеузнаваемое» – «новооткрытое», как, собственно, и происходит в упомянутых выше портретах.

Последние десятилетия Кряквин очень вдумчиво работает с формой. Форму он держит на коротком поводке – все искания в этой сфере функциональны. Художник теперь часто возвращается к своим ранним обобщающим рисункам. Доводит обобщение до формульности. Использует ненюансированный цвет – акрил с внутренним свечением и с металлическим эмалевым оттенком («Я услышал во сне металлический хруст», – Николай Заболоцкий). Создается впечатление, что форма действительно режется, гнется, подвергается выколотке, чеканится – металлический хруст присутствует в сознании. Функциональность формы диктуется задачей. В «Портрете мужчины в кресле» (2000) вся огранка формы, разнонаправленность одних плоскостей, гнутость других, все, вплоть до одежды (обшлага, воротник, галстук), не говоря уже о «металле» в колорите, – направлено на создание ощущения доспехов, абсолютной закрытости. И только голова, лицо с недоверчивыми глазами, неприкрыты и беззащитны. В «Портрете сына», напротив, абсолютная открытость: ни огранки, ни «металла». Зато дугообразные линии, строящие форму, символизируют динамику, скрытое движение: знак непоседливости, подвижности. Есть и портреты иного рода: фрагменты и детали лица, тела, атрибутики даны как бы «россыпью»: образ на глазах рассыпается на составляющие – глаза, зубы, погон движутся по своим траекториям падения. Так визуализируется нехитрая метафора – распад личности. В портрете церковного иерарха характеристика сложнее. Клобук, одеяние отливают металлическим блеском, а форма лица закручена узлом: видно, крутенек человек!

В 1980-е годы Юрий Кряквин возвращается к теме музыки – появляются многочисленные «Скрипки», «формульные» портретные образы джазменов. Музыкальная тема предстает как в экспрессивной графике вполне изобразительного толка – музыканты в оркестровой яме, а также в нефигуративных работах. С последними, собственно, все ясно: на всем протяжении века абстрактное искусство ищет свою идентичность в том числе и в музыке, здесь художник опирается на разветвленную традицию. Свой участок в этом достаточно обжитом пространстве Кряквин видит в импровизационности: временной режим цвето-пластической реализации синхронизирован с протяженностью музыкальной фразы. А вот в образах джазменов читается эволюция того антропологического подхода, который был начат на Валааме (но, разумеется, с другим знаком). Джазмены сливаются с инструментами, саксофоны и тромбоны анатомически органичны человеческим фигурам. Звукоизвлечение втянуто в какой-то новый эволюционный контекст. Как там у Николая Гумилева: «Под скальпелем природы и искусства / Кричит наш дух, изнемогает плоть, / Рождая орган для шестого чувства».

Юрий Кряквин – рачительный хозяин. Он ничего не бросает: через десятилетия доводит начатое до ума. Не разбрасывается. У него все готово для серьезного музейного показа. Может, кое-что нужно было показать раньше, тогда, возможно, картина питерского искусства была бы немного другой. А может, и хорошо, что Кряквин так широко показывается впервые: как он любит – отдельно, единолично.

(Статья опубликована в альбоме "Юрий Кряквин", СПб: Palace Editions, 2013, издание которого было приурочено к персональной выставке художника в Русском музее в 2014 г.)